十八条之一请注意：

1、腿的概念：肋下是下半身(腿)、肋上是上半身(负责装饰)。

2、腿的运动方式是摆动而不是迈出。

3、利用欲右先左时的身体上弦所产生的肌肉弹性，借助于身体弹簧般的回旋自然的完成右转。

4、重心的完全转移于右腿，以右肋为轴进行左侧身体的摆荡。

5、右腿合并于左腿时的提拉而不是夹起。

6、华尔兹的升的特性是合并腿时的足升降而不是关节的屈伸。

7 在右转步(一)中的要素得以满足的情况下，加上了上半身的装饰以及身体的拉长，借助于身体上升(舒展)时的身体势能转换为动能的过程。

8、在这个过程中的能量循环是由下至上、由上而下的自然状态，是能量储存与释放的过程。

9、华尔兹的升降是由高点释放、低点滚动再到高点的摆荡过程，绝不是关节的屈伸造就的蹲起。

十八条之二交叉步---锁步

交叉点较高的交叉步称为交叉步，交叉点较低的交叉步称为锁步。

锁步和交叉步的共同的本质特点是什么呢?就是双脚或者双腿发生了交叉。

锁步是双脚交叉的交叉点(接触点)较低的情况，也就是双脚(足踝上面一点)发生接触。这种情况既可以出现在第一步的后半拍也就是“一打”之“打”，这时候身体重心是低位，也可以出现在第二步的后半拍也就是“二打”之“打”，这时候身体重心是高位。

例一：左螺旋第二步的后半拍也就是“二打”之“打”，男士是并步(双脚并拢不锁)，女士是锁步。

例二：通常出现在击剑之前的那个“锁步转”中的“二打”之“打”，男女都是锁步。在这两例中出现的锁步都发生在身体重心为高位的情况下。就是说，身体重心是高位而双脚交叉的交叉点(接触点)较低。

“Turning lock 的1&是在低位上发生的，但是Lock，而不是Cross注意是Turning lock”在中文叫做“转锁步”，是“一打二三”，“打”亦即锁步是发生在身体重心的低位。“转锁步”是开始于闭位，结束于开位(PP位)。“锁步转”，是“一二打三”，“打”亦即锁步是发生在身体重心的高位。“锁步转”是开始于开位(PP位)，结束于闭位。

十八条之三关于“切克”

“切克”是“check”一词的音译。在“英华大辞典”中它的意思是停顿、阻止、挫折之意;在顾也文教授的著作中写为“Contra Check”，译为切步、反截步、拧身止步、抑扬步。本人认为后二者(即抑扬步、拧身止步)较为形象、贴切。所以切克的英文实为“Contra Check”。

如何完成“切克”呢?要点有三：一是重心分别落在男女左右脚上;二是男士身正腰直;女士后仰要留“腰”，恢复原位要送“腰”;三是男、女士两脚的距离即脚距、脚位，两腿的弯曲度要合适。男士会带的话，女士只须将左脚放松、不吃力，男士的右腿轻推女士的左腿至合适位置即可。

十八条之四跳摩登舞要“没脚、没手、没肩”的说法

“没脚”就是要求舞者跳舞时不能用腿部的肌肉出力，而是利用身体的重量、地板的反弹力轻松地在脚底滚动，使整体重量垂直平衡的移动。

要平衡就要垂直，要垂直就要放松。就像走独木桥，任何一条腿出了力就会失去平衡，就会从桥倒跌。有力就会产生重量，有了不平衡的重量，身体就一定不稳定。很多人跳舞起步时总是把身体下蹲，把主力腿的肌肉拉紧，然后出力一蹬，非主力腿也跟着用力向前(后)跨步。结果中心不到位，身体下压，胯部松斜，失去平衡。这种跳法也很容易使漆关节受伤。

同样道理，“没手、没肩”，也是要求手和肩不能出力。任何一只手或肩出了力，就会产生重量，使身体失去平衡。而手势(架)是靠中腰撑起的，不是用手的力举起;肩要垂直向下，轻松自如。除此，胸肌和所有关节都要放松，呼吸要轻、下沉而不中断。在整体移动练习时要注意让所有关节都能轻松的摆动。

跳舞一定要谨记不要想着用力!!!

十八条之五拉丁舞是情人,摩登舞是爱人

拉丁舞是情人。因为拉丁的热情似火，因为拉丁的妩媚妖艳，因为拉丁的若即若离，因为拉丁的挑逗诱惑，宛若情人间的如胶似漆。时而紧贴时而分离时而拥抱时而放手，那种爱恨交缠，那种难舍难分。眼角的含情，唇边的笑意，媚眼如丝，就像热恋中的人，不是没有争吵，但往往下一刻就和好。一切一切让人深陷其中，不能自拔。

然而，摩登舞是爱人。知道吗，跳摩登舞的时候，是不能看到对方的，就靠着那五个接触点去感知对方，然后向着同一个方向移动，每人看着一个方向，但是他们抱着对方，知道对方的存在，知道他们共同的方向，知道他们要走过的路线，宛如夫妻般的扶持和理解。他们凭着默契和相互力量的支持，划出一道道美丽的赏心悦目的弧线。即使生活有困难、有磨难、有痛苦、他们也努力着，因为他们明白，没有了对方，就跳不下去，一个人的努力，支撑不下去，必须要两个人共同的去努力。微笑地、高贵地、唯美地、优雅地、沿着他们的道路一起前进着。

十八条之六安东尼·赫尔利的脚功

你在看录像时会发现安东尼和他的"助手们"有点儿不同之处：他的姿势，特别是他的脚上功夫的精确程度是属于大师法度，非常人所能及，他也许不像别人一样处于比赛准备就绪阶段，然而他的平衡和控制能力，比如说并脚双左旋转步(DOUBLE REVERSE SPIN FOOT CLOSES)(脚尖旋转步动作，重心不变)，这个动作就更精确，更富有艺术性，双脚的里面限定在一起，双脚后跟以同样高度离地而起，双脚脚尖准确地接触到同样的假想线上。

安东尼谈到舞蹈旋转步技术，这是华尔兹的历史基础。他对旋转步下了定义，他表演了用每一条腿做的站立旋转步，让没有重负的腿跟着进入负重腿后面的位置，这又一次把观众的注意吸引到平衡的重要性上。

安东尼说，跳流动旋转步时绝不可打算尽可能多地扩展在舞场上的距离.这里最重要的是旋转的质量和音乐感，而不是移动多大的空间。我和安东尼在这一点上再次一致，男士身体"内部的轴心"必须垂直于地面并且感觉到是旋转的中心，女士的头和肩部必须显出是沿着旋转的周边旋转.在把重心从一只脚移到另一只脚时，不应前后摇摆.在第一次轴转时，脚的自然距离分配绝不可在随后的一步上增加.

切不可伸腿伸脚，因为这会破坏旋转的纯净。

十八条之七膝和踝------本末倒置

全力以赴研究摩登舞的十年历程中，对于许多“高手”和教师开口闭口就是“脚踝”，无论谈论什么问题口口声声不离“脚踝”这两个字，我在开头两年感到奇怪不解，中间几年我渐渐研究明白，而感到反感，现在我则对此感到好笑，不屑一顾。

膝盖和脚踝不是不重要，问题在于究竟是怎样的重要，被人们搞乱了。乱就乱在人们把逻辑关系或者说因果关系搞乱了，把现象和本质混淆了。很多时候膝盖和脚踝的重要性是作为现象表现出来的，是作为另外的部件发生作用而导致的结果表现出来的，人们不去抓住导致膝和踝这些现象的本质性原因，不去探究导致膝和踝这些的确是重要的表现的另外部件的诱因，却生生的扭住膝和踝不放，一天到晚纠缠膝和踝，这是本末倒置的。

十八条之八脚下有根

经典方法也就是我的方法实现脚下有根重点是两点：

一是双脚永不离开地板，永远在地板上擦，出去的脚和收回的脚都永远不离开地板，永远在地板上擦，千万不可离开地板飘浮。

二是全身力量下沉，具体地说就是我要求的下半身有力。

十八条之九华尔兹 “三”的前半拍继续向上顶

我极端强调摆荡后期和三的前半拍进入高位应该是一个逐渐升高的过程，不应该是进入一个静止的高点，换句话说，要能够享受摆荡后期和三的前半拍，简称享受“二”。

三的前半拍实际上是在继续上升，只不过是上升幅度不大了，更多的是身体线条的拉伸，旁观者宏观感觉不明显，但是舞者自己感觉是明显的，而且最重要的是：惟有在三的前半拍实际上是在继续上升，才能够站稳，之所以你们站不稳，我能站稳，原因就在此。

十八条之十摩登的基本功、基本步六个要点：

1 手长在胯上，脚也长在胯上，纵向延伸，横向抱圆。强调的是，身体纵向延伸横向抱圆，要有手和脚都长在胯上的感觉，舞动起来才会产生身带四肢的多米诺骨牌效应。

2 是胯压地，是胯跟音乐走，而不是脚。强调的是，只有胯跟音乐走不能是脚;胯压地而不能是脚压地，才能避免脚带身，才可以主宰音乐。压就是紧贴地板，不原地颠簸。

3 身体是在路上升，而不是原地升，摆荡倾斜升降造成的起伏全在路上。强调的是，反对原地上下颠簸，必须是身体位移过程中起伏，才能产生身体空中延伸的舞动。

4 脚先触地但不落地，胯部到位、下肢垂直时，全脚才能落地。强调的是，脚尖或脚跟先触地接纳身体时，如果胯没到位，下肢未与地面垂直，全脚就落地，必然是脚带身。

5 踩(压)地的力，来自拧胯，拧胯的力来自反身。 强调的是，如果没有反身拧胯，就没有压地的力，反身拧胯过程也是身体拉伸过程。反身拧胯是身体拉伸的主要手段。

6 找不到身带脚的感觉时，通过原地律动找，原地律动可以找回纯粹的“身带脚”。强调的是原地律动的作用，因为脚在原地不动，动的只能是胯，所以是纯粹的“身带脚”。

十八条之十一舞蹈的运动原理

就中国汉字“舞蹈”一词而言，早在几千年前中国人就总结出这个舞蹈的运动原理，所谓“舞”为心动，是指上肢的动作，“蹈”为体动，是指下肢的动作。而且“舞蹈”一词的顺序排列也很有深意，舞在前，蹈在后，这已经深刻的揭示了舞蹈是一门先舞后蹈，由里而外，心动带动体动的艺术。

十八条之十二名人语录、胡宗翰老师舞步技术精选

齐志峰认为，国标舞不仅是一种运动舞蹈，它融入更多的是艺术，国标舞的灵魂在于思想，要练好国标舞，必须让肢体跟上思想，只有思想提升了，才能跳好国标舞。最好的国标舞，可以把一个人的灵魂和底蕴跳出来。所有人通过训练，都可以达到技术的娴熟，但缺乏品位也难以达到艺术的完美境界。当然，成功者的背后是一条辛酸的路，而我愿意奉献出一切，舞蹈就是我的生命。”

乔纳森·威尔金斯与海泽尔·纽伯里：基础的东西是最难的，基础的东西是黄金!

多琳·弗里曼-伯吉斯：跳舞时，无论是10个小节，还是64个小节，中间是没有关节的，必须是一气呵成的，否则就是一场灾难!男女是两股身体的力，如果这两股力不能合一，就会成为另外一场灾难!舞蹈是感觉的东西，感觉不对了，什么都不是，因此，就别打分了!跳舞就是跳感觉，不能只图让人吃惊!

米尔科说;这让我们再一次意识到脚踝在舞蹈中的重要性。每一种舞蹈，因为音乐速度及旋律变化不同，而分别使用不同的摆荡方法。然后他们把重点放到了狐步舞和维也纳华尔兹的摆荡特点上。良好的脚部动作是一个重要因素，你的跳舞时必须使用脚部的相关部位在地板上滚动......你的动力腿必须要非常放松自由地摆动。你要想着自然移动你的背部而不是你的前脸，否则的话，你就会冲撞你的舞伴......依靠身体前面的移动不可以实现摆荡，你和舞伴的身体造成不要互相撞击。在维也纳华尔兹中，第一小节要比第二小节表现得更强劲，所以在第二小节，也就是你的右转后三步你要减弱摆荡。狐步舞中，是一种比较平稳的摆荡，所以下降的程度没那么大。你必须要有脚部的滚动，还必须要意识到腿部、身体和头部的重量。这三者之间彼此有着重要关联.....

每一个舞步必然按这样的顺序去跳，否则一错位就跳不好了。这才是我们最需要研究的摩登舞形体移动的基本规律。这一规律是纲，纲举目张：

①、形体移动与舞步移动以形体移动为主。

②、支撑脚步与移动脚步以支撑脚步为主。

③、脚的尖掌与脚的脚跟以脚的尖掌为主。

④、腰力运用与脚力运用以腰力运用为主。

⑤、身体下降与身体上升以身体下降为主。

⑥、肩引转动与足部转动以肩引转动为主。

强调的是，只有胯跟音乐走不能是脚;胯压地而不能是脚压地，才能避免脚带身，才可以主宰音乐。压就是紧贴地板，不原地颠簸。

十八条之十三掌握摩登的基本功、基本步六个要点.

1 手长在胯上，脚也长在胯上，纵向延伸，横向抱圆。强调的是，身体纵向延伸横向抱圆，要有手和脚都长在胯上的感觉，舞动起来才会产生身带四肢的多米诺骨牌效应。

2 是胯压地，是胯跟音乐走，而不是脚。强调的是，只有胯跟音乐走不能是脚;胯压地而不能是脚压地，才能避免脚带身，才可以主宰音乐。压就是紧贴地板，不原地颠簸。

3 体是在路上升，而不是原地升，摆荡倾斜升降造成的起伏全在路上。强调的是，反对原地上下颠簸，必须是身体位移过程中起伏，才能产生身体空中延伸的舞动。

4 脚先触地但不落地，胯部到位、下肢垂直时，全脚才能落地。强调的是，脚尖或脚跟先触地接纳身体时，如果胯没到位，下肢未与地面垂直，全脚就落地，必然是脚带身。

5 踩(压)地的力，来自拧胯，拧胯的力来自反身。 强调的是，如果没有反身拧胯，就没有压地的力，反身拧胯过程也是身体拉伸过程。反身拧胯是身体拉伸的主要手段。

6 找不到身带脚的感觉时，通过原地律动找，原地律动可以找回纯粹的“身带脚”。

四、交换重心：由3个细节构成。

①、身随右脚膝盖前移而前移至垂直位，重心在右脚，右脚为支撑脚。②、左脚随重心前移而前移收脚至支撑脚，不置重量，左脚为移动脚。③、移动脚(左脚)先收掌尖，支撑脚(右脚)脚跟承受身体重量而后落掌尖，否则，移动脚会拖在身后，影响脚到身到垂直。

这六点能看懂，但一到实地，往往不能兑现，记东忘西，顾此失彼。其实六点之间一脉相承。感觉到多少，认识就有多深，能力就有多高。

十八条之十四胡宗翰舞步技术精选··关于横隔膜紧贴··

男女双方“横膈膜紧贴，腹部微贴”既是情感的也是力学的，这时候双方心往一处想，劲往一处使，一起升华，一起燃烧，生死与共，如火如荼，赴汤蹈火去创造阴阳和谐的人间大美，这就是男女共同提升肉体和灵魂，共同提升人格境界。

横膈膜紧贴，腹部微贴”应该由女士主动而不是男士主动。为什么开始跳舞的时候是男士站在那里，女士迎面走来?为什么不是女士站在那里，男士迎面走来?因为是女士主动投怀送抱。没有遇到一个女士不愿意腹部微贴。而且她们的绝大多数都是主动投怀送抱的。

腹部微贴是必须无条件做到的，没有任何手段能够取代腹部微贴。礀部微贴是不能商榷的，是没有商榷余地的。礀部定义为肚脐以下，腹股沟以上的这一片面积。礀部又称为下丹田，胃部又称为上丹田。但是必须有这一大片面积全部接触，松紧之分别：横膈膜紧贴，腹部微贴。那么胃部呢?也就是肚脐以上，横膈膜以下的这一片面积呢?因为我们强调了横膈膜紧贴，所以胃部只能是微贴。

十八条之十五名家名言及经典技术语录

周吉天认为：自己对于摩登舞的理解应是更多的去追寻于“艺术性”而不是“技术性”，且真正的艺术是不能够被复制的。舞蹈应是由内而外的感觉和能量的爆发，让自己内在关节去保持身体的运动。重视过程而非结果，让自己的舞蹈始终保持不断，持之以恒，一种连绵不断的继续……

王永刚说，舞蹈跳的就是文化，跳的就是一个人的文化底蕴

齐志峰认为，国标舞不仅是一种运动舞蹈，它融入更多的是艺术，国标舞的灵魂在于思想，要练好国标舞，必须让肢体跟上思想，只有思想提升了，才能跳好国标舞。最好的国标舞，可以把一个人的灵魂和底蕴跳出来。所有人通过训练，都可以达到技术的娴熟，但缺乏品位也难以达到艺术的完美境界。当然，成功者的背后是一条辛酸的路，而我愿意奉献出一切，舞蹈就是我的生命。”

李莉(曹洪的搭档，也是杨超的老师)说，膝盖是过程，是速度，是结果，膝盖是everything。每一步都要松膝盖，要soft，膝盖是“&”，先松膝再作动作。移动时发力腿要推到底 要发力完全 要strong，移动时候发力腿和接收腿都很重要，同等重要(以前的说法是主力腿动力腿不准确 易混淆，忽略了动力腿的重要性)。移动时候要有“从窗帘里”出来的感觉，那么自然身体先而脚后。移动先膝盖后脚踝。

杨超并不认为外籍老师总是比国内的老师好，“我自己的感觉是有时候英国老师跟你讲的你不一定能够听得懂，但是花了钱学的东西，你会认为是对的。其实我们国内老师教的东西也都是对的。但是，目前大家都有一点点崇洋媚外吧，觉得出去学的就是好的。”

杨超建议青少年舞者们：“从小要打好基础，动作要规范，但是也要有自己的个性，不可以完全只是模仿。老师讲的当然要听要练，在此基础上，更要天真活泼、大胆创新，不要太死板。其实欧美选手的优势就在这里。”

汉斯·拉克斯霍尔姆(Hans Laxholm)：我的脚轻轻地一吻地板，便可以离开了!”(My heels kiss the floor lightly and then leave the floor!)这种运动的基本原理，我们不能违背!如果教材写得不对，我们就应改写它!跳舞应该像生活一样，松弛自然，没有夸张、造作，一切都在正常之中

乔纳森·威尔金斯与海泽尔·纽伯里：基础的东西是最难的，基础的东西是黄金!

多琳·弗里曼-伯吉斯：跳舞时，无论是10个小节，还是64个小节，中间是没有关节的，必须是一气呵成的，否则就是一场灾难!男女是两股身体的力，如果这两股力不能合一，就会成为另外一场灾难!舞蹈是感觉的东西，感觉不对了，什么都不是，因此，就别打分了!跳舞就是跳感觉，不能只图让人吃惊!

皮诺说，舞蹈的确是一种靠本能支撑的文化“靠本能跳舞”，意味着在跳舞前，不做任何计划，这样，就用不着死记硬背了，就不会出错了。“靠本能跳舞”，至少，我的舞伴不会出错!(他与观众同时发出笑声。)在本能之外，还有敏感、吸收的能力，也很重要!好的国标舞者，应该善于从自己的舞伴那里，吸取不同的东西!动作越简单，节奏越清楚，风格越清楚!

体会：左转先做CBM，右转后做CBM。两者的不同是由于舞伴之间的相对位置关系决定的! 一个好的舞者，他(她)的身体总在相反一些的位置!

从事艺术，鉴赏力是最重要的。鉴赏力不是通过观赏一般的作品来培养的，鉴赏力只能通过观赏最好的作品来培养——歌德

希望青年艺术家要注意辨别精、粗、美、恶。……不怕手艺低，可以努力练习，怕的是眼界不高，那就根本无法提高了。——梅兰芳

韵味源于丰富到溢出，韵味基于柔韧性，所以柔韧性源于丰富到溢出。柔韧性具有心灵和肉体双重属性。丰富到溢出，丰富到足以挥霍而且需要挥霍，这种人才有柔韧性可言，才有韵味可言。

柔韧性在潜意识里，不在头脑里。只知道理论，只知道争辩，只知道技术，就是不肯加强艺术熏陶，一说到艺术熏陶，就拒绝和摩登舞没有直接关系的艺术，这样的人没有出路。——胡宗翰

我一直在强调如果不在心灵深处解决问题，那么摩登舞汪洋大海般的技术就会把你淹没。就算你都掌握了，而在舞蹈实践的过程中，你仍然不能用你的心灵也就是潜意识把那些技术融会贯通成为一个有机的整体，而只能是支离破碎的，表面模仿的，没有“那口气”，不能动人，好比塑料花，怎么看都很美丽，可就是没有天然的芳香，也没有露珠几乎要滴下来那种娇艳鲜活的质感。——胡宗翰

气韵生动是舞蹈的最高境界，气韵生动只能建筑在柔韧性的基础上

“如其气韵，必在生知(生而知之，非学而知之也。是靠天赋，不可能通过教学和练习而获得)，固不可以巧密得，复不可以岁月到(从技术上去追求是得不到的，也不是通过时间的积累可以获得的)。默契神会，不知然而然也。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。不尔，虽竭巧思，正同众工之事，虽曰画而非画(可改为虽曰舞而非舞)，故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出自灵府也。”一克重的真诚重于一吨重的聪明。感情含量是艺术的生命，感情质量决定艺术的质量。呼吸不是不练，而是不要迷信它。跳舞的时候沉醉于音乐中，沉醉于舞蹈本身中，你的呼吸和气息就在你不知不觉之中“符合要求”了，不但“符合要求”，而且富有韵味。一旦你清醒过来，那么你马上就完蛋。千万不可醒过来啊!

“把身体投射出去，然后用脚去接纳我们的身体.”马科斯这19字箴言，才真正道出本色国标舞世界的玄机。

“风吹着树打着叶子，叶子就出节奏。风大了节奏就快，风小了节奏就慢。大自然教会我们节奏，但没人听见。”杨丽萍在接受访问时无奈地说，“现在的舞蹈太先进，离感情、生命太远了。”很多人都在追求华丽的技术，把翻转、跳跃、云门大卷等高难度动作做得登峰造极，却也离舞蹈的真相越来越远。炫目的技术可以赢得观众的欢呼和掌声，但只有真诚的感情才能打动人心.

十八条之十六梦里长伴飘仙舞

跳华尔滋讲求[轻，高，飘]，轻与高，或许还好理解，而这一个[飘]字，究竟指的是什么?确实让人费思量，难琢磨。有人说：[飘]是一种感觉，当你的舞蹈水平达到了高级阶段，就能体会到[飘]的韵味，有人说[飘]是一种技术，是高级选手必备的技术。

这里摘录一段介绍华尔兹舞的文章：[华尔兹舞曲轻快、明朗而动人，有飘飘欲仙的感觉，比其他舞步更有诗意，更温文尔雅。这也是华尔兹能流行百年而成为标准舞步的主要原因。舞步每小节有三步，每小节中的第一拍是强拍，其他两拍是弱拍。华尔兹的舞步是圆滑的舞步，舞步要连续不断，此起彼伏，应具有滑翔式的、飘飘然的风格。]在这段文章里，两次提到了[飘]字

那么，究竟什么是[飘]呢?揭去[飘]那神秘的感觉与高级技术的面纱，[飘]其实就是舞蹈者在高点时身体重心[脊柱垂直]移动的过程。而[飘]的技术也就是舞者在高点时身体重心[脊柱垂直]移动的技术。

在舞蹈的过程中，舞者在低位时的运行移动，主要是靠膝踝关节的共同作用完成的。而当舞蹈者处在高位时，膝关节处于伸直状态，此时若要做出身体重心垂直的移动，唯有靠踝关节的力量[推拨拉]单独完成，所以说：[飘]的质量的好坏，完全取决于舞者踝关节的力量及柔韧性，[飘]的不好，重心倾斜，就会出现[栽]的现象。

可以运[飘]的舞步，一般都在每小节三步或四步的舞步中，而每小节要跳五步或六步的花步，由于速度过快，无法展现[飘]的过程。换句话说：[飘]的感觉总是出现在华尔滋的基本步中，[飘]的技术就是华尔滋基本步的高级技术。有心在华尔滋的基本步上努力钻研和辛勤磨练的朋友们有福了，可以说：跳好了华尔滋的基本步，你就自然而然的[飘飘欲仙]了，你就真正的走进了华尔滋美妙神圣的殿堂。

[飘]的过程，一般都发生在华尔滋音乐每小节中2的后半拍及3的前半拍，因为华尔滋音乐每小节中的1是舞步的下降过程，2的前半拍上升，2的后半拍3的前半拍继续上升并产生漂移，3的后半拍下降。在2的后半拍3的前半拍的时值中，舞者此时身处最高点并用单脚踝关节将身体重心移动，使身体在空中漂移，于是就有了[飘飘然]的感觉。

热爱摩登舞的朋友们，如果你曾体验到那[飘飘欲仙]的美妙感受，那是一种多么荡魄消魂的高峰体验，为此而付出的一切，都将无怨无悔。

最后盗版一首古诗词结束本篇，希望能有真正的[飘仙]们来此谈谈云中高见。

问世间，飘为何物?直教生死相许。天南地北双飞舞，汗洒几回寒暑。欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。君应有悟，飘万种风情，千般美态，舞影向谁去?

十八条之十七不要相信磨合,要自己练舞

我认为带领女伴跳舞不并不重要。许多人强调摩登舞的双人舞性质，强调男女合练。这种观念的极端发展，就导致许多人没有舞伴就不跳舞，不练舞，不练功了。持这种观念的人过分强调所谓双方的“磨合”。然而我觉得各人自己的基本功练习和动作练习是很重要的。我认为只要各自的基本功过硬、动作熟练，所谓双方的“磨合”是很容易的事情，并不需要太多的时间，而且不存在什么折腾。反之，如果双方或者有一方基本功不过硬、动作不熟练，那么“磨合”并不能解决问题。在这种情况下的“磨合”只能是没完没了的矛盾和麻烦，与其说是“磨合”，莫如说是“摩擦”。许多人简直成了“摩擦专家”。修养好的舞伴即使不吵架，也会陷入困境、陷入烦恼。修养差一点的，就会吵架。而无论是否吵架，都是在那里浪费时间、浪费精力。“摩擦专家”是不会有什么提高可言的。不相信“磨合”，要相信各人自己苦练，苦练，再苦练。这不是什么理论问题，是实践反复证实过的：有许多女舞迷跳舞，由于功夫不过硬，动作不熟练，总是希望靠男伴带,可是带出来的舞蹈只有适合于一个舞伴,而且离开舞伴就不会跳舞,在那里“摩擦"　永远也不会提高自己的舞蹈水平.

就好像你开汽车出去玩，路上汽车抛锚。下来一检查，齿轮箱里面有一个齿轮损坏了。你就在路边的汽车配件商店买了一个型号规格相同的齿轮装上，汽车就重新开动了。你原来的齿轮是中国出品的，后来买的是美国出品的。为什么新买来的其它国家、其它工厂出品的齿轮，装上就跑?为什么没有经过“磨合”它们也跑得欢?因为汽车零部件已经是高度标准化的东西了。

国标舞，国标舞，就是标准舞嘛，而且是国际标准舞，世界通行。舞蹈是身体语言，身体语言，国标舞，就是全世界通行的标准语言嘛。如果你老是要“磨合”，否则就不能和高手(真正的)配合默契，那不是什么“磨合”不“磨合”的问题，而是你自己还差劲。你自己英语不过关，老是要和人家“磨合”，人家才不耐烦和你“磨合”，你自己回去把英语学好再来吧。

你自己一身是毛病，老是想去“磨合”人家，“磨”人家，折磨人家。你是想把人家拉下来，拉到和你一样的低水平。双方都是低水平，当然就不会撕扯了。

十八条之十八轴转和旋转与升降的关系

轴转是由一只脚形成的转动称为轴转, 轴转由于情形不同可区分为下列几种.

1 掌轴转: 用脚掌所做的转动, 如外侧旋转的第一步.

2 跟轴转: 用脚跟所做的转动, 如激转步的第二步.

3 滑轴转: 是滑向脚趾所做的转动, 如并退左转接滑轴转.

4 左轴转与右轴转: 是向左或向右做引导的轴转动作.

以上四点通常是在低位上做轴转.旋转英文翻译为司并吞, 所以也有人称为司并转, 旋转通常是用脚尖所做的轴转动作, 因此旋转动作通常是略高.

以右旋转步的动作为例, 对轴转和旋转做一个分析. 右旋转步的 1-3和右转步的前三步相同, 结束在背对舞程线, 第四步左脚后退 (实际上是向后稍侧, 左脚是退向斜墙) , 扭动胯部使右脚保持在反身动作位置中做轴转 (反身动作位置不能保持, 并很快消失, 我们就称之为 "轴转动作" ).脚法是脚尖, 脚跟, 脚尖 (实际上是以脚掌运转). 向右转1/2,顺着舞程线脚尖转入, 结束面向舞程线, 节奏是第一拍, 没有上升, 保持曲膝, 第五步面向舞程线右脚前进, 脚法是脚跟到脚尖做旋转, 节奏是第二拍, 结尾上升,5-6步转3/8.第六步背向斜中央, 左脚向侧并稍后退, 脚法是脚尖到脚跟, 节奏是第三拍, 保持上升, 结尾下降.

女士的跳法是第四步面向舞程线右脚前进做轴转动作. 脚法是脚跟到脚尖, 向右转1/2,结束在背对舞程线, 节奏是第一拍, 没有上升. 第五步在背对舞程线左脚后退并稍向左, 脚法是脚尖, 做旋转动作, 节奏是第二拍, 结尾上升,5-6步转3/8, 第六步右脚刷经左脚斜进, 结束面向斜中央, 脚法是脚尖到脚跟, 节奏是第三拍,保持上升, 结尾下降。

从以上的情形看第一拍做轴转, 虽然是用脚掌运转, 但还是处在低位, 第二做旋转是开始上升后用脚尖做转动, 所以是处在高位。

有人问激转步的升降是同右旋转一样也是在第二拍结尾上升, 为什么激转步的跟轴转动作会在低位, 而右旋转步的旋转在高位呢? 因为激转步是 1-2拍间完成转3/8,虽然第二步是右脚并左脚做跟转, 但是在跟转过程中仍然是曲膝, 第二拍的结尾只做上升没有转动. 右旋转步的第五步节奏也是在第二拍上, 也是结尾上升,和激转步的节奏升降都一样, 但是右旋转的转动3/8是在5-6 步间做旋转, 也就是节奏的2-3 拍之间做旋转动作, 所以是高位。

虽然本人跳激转步时右脚并向左脚做跟转喜欢松膝而没有曲膝,腿较直,有明显的上升,但是我对别人说还是叫他们按技术标准去做,因为这个舞步是标准变化型的舞步,专家们规定是有一定的道理。

轴转和旋转是没有倾斜(可是跟转就例外了有倾斜)。

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